黔灵正气
在当今喧嚣的画坛上，有一个人是孤寂的；在近代众多的画家中，有一个人是超群的。他坚守寂寞而求修身齐家，他历尽艰辛而求物我融合。终于，经过几十年“法、守、功、化”的探索、演化，他悟出了中国传统文化、精神里那种大象无形、大道至简的真谛，完成了从有法到无法，从有为到无为的嬗变、升华，有如凤凰之涅槃，前无古人地创立了大写意泼墨山水画。为贵州的山水立传，为贵州的山水传神，成为黔山泼墨第一人。
也许还有人没有见过他的画，也许还有人没有意识到他的价值。然而，他所创立的大写意泼墨山水画，及由此带来的对传统审美意识观念的深化和异化，由此形成的一代笔墨之法却是前无古人，后有来者。
在评论说，他独树一帜的风格开启了一代画风；刘知白也将成为具有标志性的一代大师。
然而，他已经走了，尽管，他没有留下遗憾，没有留下期冀。只给人们留下了对中国山水画不懈的、永远的探寻和追求。他走了，犹如他的泼墨山水，幻化于青山，幻化于绿水。
一个孤寂的灵魂，一颗高洁的心灵，在青山绿水间徜徉，在高天白云中升华。
刘知白，号白云，晚号如莲老人、野竹翁、老藤等。1915年（己卯）出生于安徽凤阳一个殷实的商户人家，时年正值民国初期，北洋政府统治，军阀混战，时局动乱，好在刘知白父亲经商有道，善待乡邻，到也偏安一偶，得以温饱。
幼年时代，刘知白受外祖父影响，从小喜欢习字作画。十岁起，开始临学《芥子园》始习绘画，并在外祖父指授下临写汉魏及颜、柳、欧、赵、苏、米、黄等诸家字帖。
刘知白少年时期，正是“五四”运动风起云涌，迅速蔓延，对中国社会、中国历史产生深刻影响的时期。1933年，中学毕业后，受到新文化、新文学的影响，具有一定新思维、新思想的刘知白没有遵从父亲的愿望子承父业，去管理家中的财产，经营父亲的店铺，而是考入了苏州美专国画系，开始了他作为一个画人艰涩寂寞而创造而丰富的色彩人生。
在中国绘画史上，凡成大器者，无不是那些信念坚定，独立特行，耐守寂寞，身处逆境却不失其志之人，屈原愤而赋《离骚》，司马迁羁而著《史记》，也有归隐山水自得其乐，留下佳话的陶渊明，更有隐世多年不为人知，直至后贤哲人发现，其艺术价值和历史价值才得以展现并彪炳史册，光耀千秋。
刘知白也许不是什么社会名流，在当今画坛上也很少见到他的身影，然而在他八十九年的艺术生命中，其面对暄器而坚守孤寂，面对物欲横流而甘守清贫；其身处困境而不废精研传统，历经磨难而不辍笔墨之耕，及至晚年终有所悟、终有所成。刘知白的一生集中表现了中国传统文人墨士的傲然风骨和独立个性。集中
刘知白的一生可以说是为艺术而生，为艺术而活，为艺术穷尽了毕生精力而无怨无悔的一生。
刘知白出生在民国初年那个动荡的时期，成长于“五四”运动那个风起云涌的时代。应该说，那个时代的刘知白可以有很多选择，象当时很多人那样，学理工以科学救国、学经商以实业兴国、考军校以杀敌报国，最不济也可以秉承家业，过着比较殷实、滋润的生活。而刘知白却偏偏对国学和绘画产生了浓厚的兴趣，并表现出了超常的悟性，在上小学时的一次课考中，未及弱冠的刘知白就咏出了“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句，受到了老师的赞赏。无独有偶， 我国一代国学大师马一浮的母亲在去世前，指着庭前菊花命10岁的儿子作麻字韵的律诗。一浮应命吟道：“我爱陶元亮，东蓠采菊花。枝枝傲霜雪，瓣瓣生云霞。本是仙人种，移来处士家。晨餐秋更洁，不必羡胡麻。”马母听后说：“汝将来或不患无文，但少福泽耳。”
未及弱冠的刘知白所呤出的“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句。这也许正昭示了他孤傲风霜，艰涩困顿的人生，也注定了他艰难曲折而探索而创造的人生。
1933年，刘知白告别父母、告别家乡，只身来到了他向往已久的苏州美专国画系，从此走上了一条追寻艺术之梦的不归路。在美专，除学习各种专业课程外，刘知白曾入朱竹云、张星阶先生创办的“百花画馆”研习国画，又深得国画系主任顾彦平（顾鹤逸之侄）先生提掖，收为私淑弟子。并于1935年住进顾先生设在怡园的“春荫书屋”，研习“四王及”吴门“画法，这期间，常随顾先生拜见苏州画界名流，因而有幸读到许多历代名家书画巨迹，得到名家指点，在此期间，刘知白得天时、地利、人和之便，每每得到恩师及名家指点，加之耳濡目染，勤学苦练，画艺日长，打下了扎实的基本功，为日后的创作奠定了坚实的国画基础。
1937年，刘知白别师返乡任教，1938年，日寇逼近凤阳，举家离乡经黄州至汉口，复由长沙转东安，治印鬻画以谋生。1942年在广西全县大同中学授课美术、国文，课余兼鬻书画。1944年大同中学因战事疏散，携眷至桂林，途中遇日军轰炸，行李及部分书画散失。8月抵金城江，又途遭盗匪，多年蓄藏之画几荡然无存，10月抵达贵阳，11月至重庆。抗战胜利后举家返乡，执教于凤阳光启中学。1948年，因时局动荡，再度携眷离乡，再入广西，在全县中山街设“白云铁笔馆”，刻印卖画为生。1949年1月到全县中学教美术，后因生计难以维持于同年5月经柳州到贵阳，8月携百余件作品至重庆开个人画展，12月返回贵阳定居。在贵阳市中山东路设地滩刻字维生。困厄中仍画笔不辍，诗书不忘。
1956年8月，刘知白加入贵阳市刊刻社。1958年调贵阳市工艺美术厂画玻璃画。1964年调贵阳市工艺美术研究所国画室。1966年，文化大革命开始后，刘知白的绘画工作被迫停止，因家庭出身问题，大量藏书和作品，在几次抄家中损失殆尽。
1970年春，又被下放到黔东南山区的龙里县洗马河区。命运的多舛，赐予了刘知白一个深入接触山川造化的机会，一种新的画风正在此间孕化产生。在当时的条件下，没有纸，刘知白就用各种包装纸、帐本、烟盒等一切可用之纸来写生，用报纸练字临帖，没有笔就用猪鬃和野竹自制画笔，并折回柳条烧成炭笔，以为写生之用。还从桃林中采取桃胶制成胶水来调和墨色。两年间，得写生稿5000余纸。
1972年，落实政策后的刘知白一家得以返回贵阳。由于没有固定的住所，只好四处借居，直到1981年从单位分得住房才结束数十年居无常所的生活。
1977年出游黄山，返途中专程往苏州访到恩师后人。1978年，单位组织前往北京观看法国油画展，在京期间，多次到故宫绘画馆参观历代藏画。1979年春，游云南苍山洱海，后至蜀地，登峨眉、踏青城。1982年，再游大理，1983年七月，在贵州省展览馆举办解放后的第一次个人画展。1985年，游庐山。1987年，退休在家，潜心作画。1988年11月，在北京中央美术学院陈列馆举办个人画展，作品被中国美术馆收藏。2000年5月贵阳市文联在贵州省博物馆举办了“刘知白中国画展暨作品研讨会”。
2003年8月15日，中国一代山水画家刘知白去世了，终年八十九岁。他走得很安详很平静，临走时还在家人的搀扶下作画，初时画得很写实，很具象，渐渐地变形了，抽象了，幻化了，无所谓山也无所谓水了，他也在幻化中走了。
刘知白的作品，在上个世纪七十年代后期开始引起人们的注意，到了八十年代开始有人关注和研究他的创作和作品。这时，慕名而来的、上门求画的人多了，拜师求艺的人多了，各种展览会、研讨会、年会什么的都上门了，有要推介他的、有要包装他的，然而，刘知白却一如既往地写生、画画，既不为物喜，也不为己悲。仍寄情于山水，生活在自己的笔墨世界里。
他的孤寂，是其高洁品行、超然性情的必然选择；他的清贫，是其不趋炎附势，不随波逐流，一生淡泊名利，只求独善其身的最好注解。
有人曾把中国画家毕生的探索、修炼比作爬山。有的聪明画家爬山会抄近路，一下子就能爬上一个小山坡，让山下的人都能瞧得见。但爬上小山坡后他就无路可走了，因那小山坡孤零零的，想要再攀高只得下来再从头爬起。而对已爬上的山坡，他觉得弃之可惜，要再爬更高的山，又未免心中惴惴，他一生的登高也就如此了。
在的画家在艺术的崎岖小路上一个人跋涉攀登，一直为沟壑和密林所淹没，以至攀上一座高峰时，已经远离他人和人们熟悉的路径，超出了人们的视野，不为人们所认识和熟悉。一如陈子庄、 黄秋园，又如刘知白。
在刘知白几十年的作画实践中，他对自己的习画历程总结为“法、守、功、化”四个字。这四个字也概括了他艺术探索的四个阶段。
“法”者，即方法、传统，即前人所创立的绘画技法、技能。刘知白认为：“凡习画者，须知有法，我等习画始，若不知前人之法，则必是东涂西抹，勉加成图。要使习画者能得前人某家之法必须先识其基本功法，掌握其寂静之画法与画理，以兹奠定其基础而后力求能发挥自家心得，以至深造，而免误入歧途。法者，非一二人智慧所能及，乃前赴后继，煞费苦心，积其智慧之结晶也，余故云，方法为第一要义。”
“守”字，即认识和掌握一定的技法、技能后，要巩固和提高。“习画即得其法，万万不可随学随丢，不自珍惜。……能守前人之法，方能从中悟出自家之法。”
“功”字，即苦功、用功。“当已知在学书学画中能够分得清楚‘法’和‘守’的关系时，则必须肯下苦功夫，练真本领，从有法以求有进，并能深知坚守法则是最可造成之因素，由是不至踏入歧途，即当力追前哲，以前人诸法，化合应用，从而成为己有，运用自如。”
“‘化’字，即化百家为自家，化有法为无法。倘于以上所说，习者都能做到，即能知其法则，复愿在较长时间中踏实作基本功，然后才能谈到‘化’字的道理。能把各家画法化合为一者，如明朝大画家之一的唐寅（伯虎），系用南北派画法合为一体，其师法北派山水，以斧劈皴为主，唐寅的老师周臣（东屯）师法南派山水用披麻皴为主。唐寅之画能在以两家之法合为一体而自成一家之法者，即是他能在法字上、守字上用功所得。此外，再游历名山大川，广师造化，溶冶一炉，独出新意，乃成为一代之宗师，为后人所赞服。…… 石涛大师云：搜尽奇峰打草稿，此语足以发人深思。要知石涛之画为何能高于当时的四王及其它画家之主因，非拘于学习前代某画家之法而已，更重要的是因他能长时期地去与山为友，与水为朋，游历名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章。此是时，亦是化，世人皆云：师造化，而终莫能得其要旨者何也？我谓法尚未得，功亦不深，化将焉出乎！”
“法、守、功、化”四个字，体现了刘知白艺术探索的几个阶段。1922年至1932年，刘知白在家乡凤阳上小学、中学，从随乡贤习诗作文，并在外祖父指授下临摹《芥子园画传》启蒙始，到1933年考入苏州美专，成为顾彦平的入室弟子，历时四年，研习了“四王”及“吴门”画法，打下了坚实的国画基础，1937年学成返乡任教。此期间刘知白广师百家，博采众长，悉心体会，以求得法。此期间是他师法、学法之阶段。
1938年至1956年，由于时局动荡，刘知白被迫离乡背井，辗转于西南几省，最后定居贵阳。在此期间，虽然颠沛留离，居无定所，生活困顿，但刘知白一边维持生计，一边不辍笔墨，画画成了他身处困境时对生活、对未来的追求和寄托。此期间，他仍是师法、守法阶段。
1950年至1970年，此期间，尽管还有各种“运动”的骚扰甚至打击，生活虽然仍旧艰辛、坎坷，但战乱结束，整个社会环境趋于平稳，刘知白一家也结束了多年漂泊流浪的生活，过上了一段相对安宁、平静的日子。所从事的工作也和自己的绘画有间接和直接的联系，刘知白也就知足长乐了。
生活稍微有所安定后，刘知白习画更加自觉和勤奋，五十年代初，绘画、美术方面的资料、画册还十分难得，他曾在街头地摊上买到一本程邃画册，后来在书店里又买到一本黄宾虹的画册，这些他都如获至宝。只要有这方面的资料，他就是不吃不喝也要想办法买回去。当时，刘知白对各家各派进行认真研读和探究，他在研读和习画中，和前人交流，和前人神往。
这期间，刘知白在得法守法的基础上，下苦功，每日必画，从不间断，画画似乎成了他生活中的唯一。几十年的研习，刘知白练就了一手“绝活”，席地能书、钉壁能画，作画时无论大幅小帧，讲究一个“快”字，行笔如风，一气呵成，飒飒间数纸即成。且章法层出，气象万千，决无陈旧、雷同之感，表现了无穷的变化和无限的生命力。
1970年，人生的厄运又一次降临到刘知白的身上，由于出生问题，他被下放农村，来到贵州省龙里县洗马河区乡下，租住在农民家中，随行的只有体弱多病的老伴和两个未成年的孩子。命运似乎对刘知白太不公平了，然而，塞翁失马焉知非福，天降大任，必先苦其心志，劳其筋骨，也许这正是上苍为刘知白开启的一扇通往成功的、进入一个更高艺术境界的大门。
如此直接地生活在大自然里（这和平日的游历、踏访是绝然不同的际遇和感触），如此直接地贴近山川大河，刘知白有一种莫名的兴奋，他很快从打击和沮丧中解脱出来，忘情地投入到了绿水青山的怀抱。刘知白对自然，对贵州山水的认识和感悟仿佛进入了一个新的境界，达到了一个新的高度。几十年的探索和积累仿佛找到了一个释放的口子，一泻千里，几十年的探索似乎找到了一个支点，艺术之神似乎若隐若现地出现在他前面的山巅。
在洗马河的两年里，刘知白几乎是废寝忘食，每天踏山不止，白天踏，夜晚踏，雨天踏，雪天踏，月夜天更是不能放过。两年下来，他不仅走遍黔东南的山山水水，还游历了黔中、黔西南的崇山峻岭，完成写生稿5000余张。
贵州属于典型的喀斯特地貌，其山形之奇特，山势之嵯峨，为贵州所独有。且贵州地处西北利亚寒流南下，印度洋暖流北上，冷暖流交汇的锋面之下，湿润多雨，气候多变。这就形成了贵州“地无三尺平，天无三日晴”的地理气候特征。山野浸润在水气雾气之中，灵秀而润泽，。山雨欲来时，但见远山白如洗而近山黑若墨。雨过天晴后，山青青而木秀，水盈盈似含情。
明代大儒王阳明遭贬谪入黔时，面对贵州山水风物发出了“天下之山聚于云贵”的感慨。加之贵州偏安一偶，交通闭塞，开化较晚，人迹罕至，贵州山水就更加鲜为人知了。历代画家对贵州奇丽诡美的山川风物鲜有描绘，贵州神奇山水的真面目一直是“养在深闺人未识”。
以至于一代伟人毛泽东在长征进入贵州时，尽管其出生在湖南韶山，又带领红军上过井冈山，可谓见山不怪。但当这位伟人见到贵州的山水时，仍禁不住惊叹不已，留下了咏叹贵州山水的诗词《十六字令·山》。
山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。
这是一个革命家、诗人眼里贵州的山。这里，诗人写出了那种云在山间，山在天上，云海翻腾，乌蒙磅礴的景象。由此可见贵州山水之独特和神韵。而刘知白眼里的贵州山水却更加丰富，更加精致，更加富于变化和更加具有灵性。他经常行走、伫立在风雨、霜雪、雷电之中，他悉心观察和捕捉大自然瞬间的变幻和天机，他潜心研究着贵州山水的表现手法。
在这里，刘知白所习练的传统笔墨找到了依托的实体，他描绘的对象也由漂泊无定变为固定明确。洗马归来的刘知白，胸中有了气象万千的大自然，手中有了数千纸的写生稿。他要做的就是在已得法、守法的基础上如何寻找新的技法来表现这些自然。
1972年，刘知白落实政策回到贵阳。开始了他在修法、得法、守法的基础上，下苦功、笨功研习、体悟、修练，以求大“化”的转变历程。1976年“四人帮”倒台，“文革”结束，刘知白的心境、心态愈加平和，创作欲望、热情愈加强烈。加之1977年的登黄山和1979年的游苍山、洱海、青城、峨眉、更开阔了他的胸襟和创作的视野。他在一种自在的，没有政治压力下和心理压力的情势下，创作了一批新的、有贵州山河精神的山水。七十年代刘知白的年龄在五十五至六十五岁之间，无论是艺术实践、生活积累，还是身体状况，这一年龄段都是中国画画家创作的黄金时期。七十年代是刘知白创作的旺盛期。在重点汲入石涛墨法、米氏云山法的同时，他创作了一大批表现贵州地理、气候特点的山水。这此作品与同时绘制的一批秀雅清丽、笔精墨妙的山水册页一样，既体现出画家深厚的传统笔墨功力，又体现出画家脱出传统窠臼求新求变的趋势。在这些画中，多种技法在重组、在融合、在统一。新的画风画格，此时已初现端倪。
八十年代是七十年代画风画格形成的继续。值得一提的，是刘知白先生绘于八十年代的一批雪景图和绘于七十、八十年代的一批花鸟画。刘知白先生的雪景图，是用传统手法反映贵州山水的第一批成功的例子。除高寒地区外，贵州大部分地区所下的，多是南方称之为“水雪”的一种薄雪。这种雪随下随化，只在背阴处和人迹不到处残留部分。刘知白先生的多幅雪景图，即反映了贵州这和特殊的数九寒天景致。这些雪景并非漫天皆白、万木萧疏、万物潜形之状，而是一种雪的“象”不足而雪的“意”求全；，一种不仅要感觉出雪天的肃杀，还要感觉出南方温暖气候下大生机的雪景。看这些雪景，在体验到一种逼人寒气的同时，也感到种种生命的涌动。
除山水画外，刘知白的花鸟画也是别出新意、独具神韵，就画论画，他的花鸟也是自成门户的；虽然量不大，但也足以表现出他的功力和赞颂力。无论是无骨彩墨还是写意山墨，无论是梅、荷还是金鱼，都体现了刘知白泛滥各家、转移多师，最后我自有我法的特点。在讲究了传统花鸟画的笔意墨趣和章法等士人画特色后，刘知白先生灌注得最多的，是充溢画中的生命力和无法中的法，无序中的序。刘知白的花鸟，从另一个侧面体现了他卓然不群、独步画宛的画风画格。
九十年代以后。刘知白在经历了师法、得法、守法和几十年苦功、笨工后，终于厚积而薄发，其创作发生了根本的嬗变和升化。开始进入了他艺术创作的黄金时代、进入了他艺术探索的收获季节。刘知白用自己的实践诠释了苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的创新思想，从传统的笔墨中找寻适合这种景致的技法加以发挥，他根据自己对贵州山水的研究，结合贵州山形水势、云情雨意，他试验了吴门山水画法，米氏云山画法、石涛泼墨画法等，创造了一种特殊的泼墨法来表现贵州山水，形成了“白云自有白云法”一套独特的泼墨表现手法。他的这种大笔涂抹的泼墨法，是对贵州高原那种独特风貌的一种特殊的、传神的表现方法。这种方法，没有时下狂乱泼洒和浅薄发泄的痕迹，而是刘知白六十多年笔力墨法的渲泻与喷发。
在中国绘画艺术的发展历程中，有四种至美是值得画家穷毕生精力去追求的至高境界。一种是浑金璞玉，不雕不琢之形状，如万岁古藤，千年顽石。一种是雍容华贵，安详平和之美，如大漠孤烟，无波大泽。再一种是放浪不羁，野逸洒脱之美，如信马由缰，风卷残云。又一种是闲云野鹤，冷寂无声之美，如涧边幽草，水底栖鱼。
刘知白或许没有给自己设定一个目标或标准，也没有刻意去追求什么大美至美，他的画也不能用一种什么美所能概括，只能说是兼而有之、神形兼备。
刘知白在参透古人的基础上，大彻大悟，真正进入了“我自有我法”的境界——创立了前无古人的大写意泼墨表现手法，以此写贵州的山，画贵州的水，表现了贵州山水那种水天相连，云山雾海、气象万千的神韵。使贵州山水第一次如此传神、如此深透、如此全方位地展现在世人面前。
称其为前无古人的大写意泼墨山水，是因为刘知白的大泼墨法，极少参照系，可谓自出机杼又与古人相通。刘知白的笔下，山川草木，茂密生机尽在浑然一泼之中。真是烟岚云树，灭没万状，得不可端倪之妙。更有不少评论家认为刘知白大泼墨山水能得黔山野逸荒率的神韵，是由“写生”进而“写神”、“写心”、“写性”才能达到的境界。
更难得的是，刘知白秉承传统而不拘泥于传统，力求用一种新的思维、新的语言、新的手法来表现贵州那独特的山水景观。使传统和现代有机地融合在了一起，于传统中透出现代意识。他晚年的作品表现出的构图上的随意，景象上的朦胧，似乎更能让人联想到意象、意识、朦胧、抽象等一些概念。然而，细细品味其作品，却没有那种凌乱、无序、怪诞的感觉，有的只是贵州高原那种水天相连、云雾缭绕、气象万千的神韵。于厚重之中显轻盈，于朦胧之中见清新，混沌模糊而又具象生动，看似信手拈来，实则匠心独具。给人一种闭上眼睛就能想象得出，伸手就能触摸得到的真山真水的感觉。这正是刘知白参透中国传统精神、传统哲学思想后所达到一种至高境界的表现。这种表现上的写意性与审美品质上的率真自然美已浑化为一。可谓水有形，山有道，大象无形，大道至简，这也正是大写意泼墨山水笔法的独特、精到之处。
大写意泼墨山水，是刘知白由师古人师造化之后，加上其人生阅历，积郁深厚，喷薄而出。他的泼墨山水，绝非文人墨戏可比。又因其淡薄名利于画坛之外，沉浸墨海以山水为乐，故笔墨间特有一股天真野逸之气，这也正是学院正统者所不可企及之境。
而自明清以来，作为传统中国书画命脉之一的"士人"品格和农耕生活方式，在维新求变的"西学"大潮冲击之下，已经日渐式微，不论是全盘本化，还是中体西用，都说明了文人画传统所面临的挑战。时至今日，在物欲横流，人心浮燥背景下。刘知白的画所表现出来的多方面的艺术成就和艺术价值，更受到了各方面的的关注和重视。在中国画坛引起了一股传统与现代、继承与创新的论争，引起了人们对传统笔法、墨法的反思和再认识，刘知白高洁的人品人格也引起了人们颇多的感慨。
对此，侯素平曾深有感触地说：“国画到了今天，差不多已是‘失魂落魄’。国画的灵魂是笔墨精神。舍弃笔墨之精神国画无异徒存躯壳。今天也不乏以‘笔墨’名义为题的各类展览，但真是让人欢喜让人忧，喜的是尚有那么多的人还对笔墨依依不舍，忧的是真正懂笔墨能深味笔墨真义的创作更少之又少。
刘知白先生破笔泼墨，苍莽淋漓、蕴藉率逸、迥异时流，给当代浮躁的画坛注入了一股清新。知白老人视名利为浮云，一生远离画坛，坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。
面对知白老人的遗作，我们毋需多作评论。老人在笔墨的世界浸淫一生，在野山率水间忘情一辈子，能令我们这些终日累于名缰利索、急功近利的画画人思念！石鲁曾叹画国画的有几个真正进了国画的大门。石壶进了，黄秋园进了，知白先生也进了！他们都很孤独。而门外，是我们这群闹哄哄的人！”
著名学者冯其庸先生谈到刘知白的画时说：“刘老的画，是地道的中国气派，中国神韵！笔墨之高，已入化境，也即是达到了自由的境界，从山水画的渊源来说，刘老画里呈现出来的是石涛、石谿、梅瞿山等人的气派，而且其高处，决不在二石之下，他的山水完全是从贵州的真山真水中来，完全是自出新意，一片天机，没有丝毫陈旧的感觉，相反却是令人为之耳目一新，看到了贵州真山真水的神韵！刘老的花卉，也是信笔天成，也完全是自家面目。刘老的金鱼，堪称一绝。画史上虚谷的短尾巴金鱼是出名的，其出名当然不在尾巴短，而是在得鱼的神理。近世画金鱼，汪亚尘是一绝，长尾飘洒，助长了金鱼“鱼水之乐”的神情，但刘老的金鱼，用笔极简而又极准确，不仅造型美，而且能独得其神韵。我虽只看到他三幅墨迹，但其高妙的笔墨造诣已可知其深得“鱼之乐”了。刘老的画我感到已经人格化了，而刘老的人也已经与天地、山水、自然浑然默契了，这真是画家最难达到的最高境界！”
许宏泉曾评价说：
刘知白早年对梅清、程邃尤其石涛的浸淫，不仅是一个艺术家对传统的学习过程，也是一个文化人心灵的选择。石涛清劲俊逸的智慧，刘知白有，石涛玲珑的处世哲学，刘知白没有。品味寂寞，感受寂寞。寂寞对于白云老人来说，是一种境界。他选择了寂寞，寂寞也选择了他。从他的这些作品中，可以看到一颗寂寞而伟大的心灵在冥求。
刘知白的这些小品虽不如石涛纵恣，可一个“清”字了得，这清气石涛没有，大千没有，陈子庄没有，他比石涛宁静，比大千沉厚，比石壶古朴。刘知白是一位艺术的思想者，他不让石涛，不让王洽，一心寻求艺术的自由女神。从他晚年的泼墨来看，他把黄宾虹给化了。黄宾虹墨法是中国传统绘画笔黑艺术的集大成，他撷取黄的破法化之，将黄的精神风骨神韵如盐于水。
刘知白对传统把握的广度、深度、运用的娴熟和自如度是远过于陈子庄的。与陈子庄用花鸟画技法来作山水有所不同，他完全是一派严格的山水画技法。其中不乏正统的笔墨，意境荒寒静敛，深有古意；更不乏个性派的创造精神，传统、造化浑化而一，已不辨何者是传统、何者是造化、何者是心源，皆为信手拈来、随机生发的一片神机。能将气韵、骨法、形象归于一画，复化一为千百，可谓是已齐于古贤。
安朝刚说：刘知白最精彩的作品中，具有强烈的时代感，有种圣徒保罗的睿智和勇气，使他与贵族的情怀、隐逸高寄、彼岸玄思。政教激情、时尚风流等等的观念，统统绝缘。作品呈现出一种真气四溢、清新自然的风格，显示了这种涅槃后重生的宏深威仪和上国高流之气象。刘氏者，洵当世中国画之大手笔也！
正是这种“白云自有白云法”的创造，刘知白开了“大写意泼墨山水”的一代先河，使其在中国画坛上独树一帜、独领风骚。
有了刘知白是贵州山水之幸事，认识了贵州山水是刘知白之幸事。正是刘知白和贵州山水的相遇、相知、相识，冥冥中成就了中国绘画史上一段佳话，开启了中国传统山水画的一代新风。
“天地生成黔灵正气、人间悟道山水清音”，这是贵阳黔灵山的一幅对联，是人们多年形成的对贵州人文精神和山川河流钦赞和敬仰的高度凝结，这里，用它来概括刘知白的艺术人生却是最好的注解。
也许还有人没有见过他的画，也许还有人没有意识到他的价值。然而，他所创立的大写意泼墨山水画，及由此带来的对传统审美意识观念的深化和异化，由此形成的一代笔墨之法却是前无古人，后有来者。
在评论说，他独树一帜的风格开启了一代画风；刘知白也将成为具有标志性的一代大师。
然而，他已经走了，尽管，他没有留下遗憾，没有留下期冀。只给人们留下了对中国山水画不懈的、永远的探寻和追求。他走了，犹如他的泼墨山水，幻化于青山，幻化于绿水。
一个孤寂的灵魂，一颗高洁的心灵，在青山绿水间徜徉，在高天白云中升华。
刘知白，号白云，晚号如莲老人、野竹翁、老藤等。1915年（己卯）出生于安徽凤阳一个殷实的商户人家，时年正值民国初期，北洋政府统治，军阀混战，时局动乱，好在刘知白父亲经商有道，善待乡邻，到也偏安一偶，得以温饱。
幼年时代，刘知白受外祖父影响，从小喜欢习字作画。十岁起，开始临学《芥子园》始习绘画，并在外祖父指授下临写汉魏及颜、柳、欧、赵、苏、米、黄等诸家字帖。
刘知白少年时期，正是“五四”运动风起云涌，迅速蔓延，对中国社会、中国历史产生深刻影响的时期。1933年，中学毕业后，受到新文化、新文学的影响，具有一定新思维、新思想的刘知白没有遵从父亲的愿望子承父业，去管理家中的财产，经营父亲的店铺，而是考入了苏州美专国画系，开始了他作为一个画人艰涩寂寞而创造而丰富的色彩人生。
艺术生涯： 艰难寂廖人生路 历尽坎坷终不悔
在中国绘画史上，凡成大器者，无不是那些信念坚定，独立特行，耐守寂寞，身处逆境却不失其志之人，屈原愤而赋《离骚》，司马迁羁而著《史记》，也有归隐山水自得其乐，留下佳话的陶渊明，更有隐世多年不为人知，直至后贤哲人发现，其艺术价值和历史价值才得以展现并彪炳史册，光耀千秋。
刘知白也许不是什么社会名流，在当今画坛上也很少见到他的身影，然而在他八十九年的艺术生命中，其面对暄器而坚守孤寂，面对物欲横流而甘守清贫；其身处困境而不废精研传统，历经磨难而不辍笔墨之耕，及至晚年终有所悟、终有所成。刘知白的一生集中表现了中国传统文人墨士的傲然风骨和独立个性。集中
刘知白的一生可以说是为艺术而生，为艺术而活，为艺术穷尽了毕生精力而无怨无悔的一生。
刘知白出生在民国初年那个动荡的时期，成长于“五四”运动那个风起云涌的时代。应该说，那个时代的刘知白可以有很多选择，象当时很多人那样，学理工以科学救国、学经商以实业兴国、考军校以杀敌报国，最不济也可以秉承家业，过着比较殷实、滋润的生活。而刘知白却偏偏对国学和绘画产生了浓厚的兴趣，并表现出了超常的悟性，在上小学时的一次课考中，未及弱冠的刘知白就咏出了“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句，受到了老师的赞赏。无独有偶， 我国一代国学大师马一浮的母亲在去世前，指着庭前菊花命10岁的儿子作麻字韵的律诗。一浮应命吟道：“我爱陶元亮，东蓠采菊花。枝枝傲霜雪，瓣瓣生云霞。本是仙人种，移来处士家。晨餐秋更洁，不必羡胡麻。”马母听后说：“汝将来或不患无文，但少福泽耳。”
未及弱冠的刘知白所呤出的“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句。这也许正昭示了他孤傲风霜，艰涩困顿的人生，也注定了他艰难曲折而探索而创造的人生。
1933年，刘知白告别父母、告别家乡，只身来到了他向往已久的苏州美专国画系，从此走上了一条追寻艺术之梦的不归路。在美专，除学习各种专业课程外，刘知白曾入朱竹云、张星阶先生创办的“百花画馆”研习国画，又深得国画系主任顾彦平（顾鹤逸之侄）先生提掖，收为私淑弟子。并于1935年住进顾先生设在怡园的“春荫书屋”，研习“四王及”吴门“画法，这期间，常随顾先生拜见苏州画界名流，因而有幸读到许多历代名家书画巨迹，得到名家指点，在此期间，刘知白得天时、地利、人和之便，每每得到恩师及名家指点，加之耳濡目染，勤学苦练，画艺日长，打下了扎实的基本功，为日后的创作奠定了坚实的国画基础。
1937年，刘知白别师返乡任教，1938年，日寇逼近凤阳，举家离乡经黄州至汉口，复由长沙转东安，治印鬻画以谋生。1942年在广西全县大同中学授课美术、国文，课余兼鬻书画。1944年大同中学因战事疏散，携眷至桂林，途中遇日军轰炸，行李及部分书画散失。8月抵金城江，又途遭盗匪，多年蓄藏之画几荡然无存，10月抵达贵阳，11月至重庆。抗战胜利后举家返乡，执教于凤阳光启中学。1948年，因时局动荡，再度携眷离乡，再入广西，在全县中山街设“白云铁笔馆”，刻印卖画为生。1949年1月到全县中学教美术，后因生计难以维持于同年5月经柳州到贵阳，8月携百余件作品至重庆开个人画展，12月返回贵阳定居。在贵阳市中山东路设地滩刻字维生。困厄中仍画笔不辍，诗书不忘。
1956年8月，刘知白加入贵阳市刊刻社。1958年调贵阳市工艺美术厂画玻璃画。1964年调贵阳市工艺美术研究所国画室。1966年，文化大革命开始后，刘知白的绘画工作被迫停止，因家庭出身问题，大量藏书和作品，在几次抄家中损失殆尽。
1970年春，又被下放到黔东南山区的龙里县洗马河区。命运的多舛，赐予了刘知白一个深入接触山川造化的机会，一种新的画风正在此间孕化产生。在当时的条件下，没有纸，刘知白就用各种包装纸、帐本、烟盒等一切可用之纸来写生，用报纸练字临帖，没有笔就用猪鬃和野竹自制画笔，并折回柳条烧成炭笔，以为写生之用。还从桃林中采取桃胶制成胶水来调和墨色。两年间，得写生稿5000余纸。
1972年，落实政策后的刘知白一家得以返回贵阳。由于没有固定的住所，只好四处借居，直到1981年从单位分得住房才结束数十年居无常所的生活。
1977年出游黄山，返途中专程往苏州访到恩师后人。1978年，单位组织前往北京观看法国油画展，在京期间，多次到故宫绘画馆参观历代藏画。1979年春，游云南苍山洱海，后至蜀地，登峨眉、踏青城。1982年，再游大理，1983年七月，在贵州省展览馆举办解放后的第一次个人画展。1985年，游庐山。1987年，退休在家，潜心作画。1988年11月，在北京中央美术学院陈列馆举办个人画展，作品被中国美术馆收藏。2000年5月贵阳市文联在贵州省博物馆举办了“刘知白中国画展暨作品研讨会”。
2003年8月15日，中国一代山水画家刘知白去世了，终年八十九岁。他走得很安详很平静，临走时还在家人的搀扶下作画，初时画得很写实，很具象，渐渐地变形了，抽象了，幻化了，无所谓山也无所谓水了，他也在幻化中走了。
刘知白的作品，在上个世纪七十年代后期开始引起人们的注意，到了八十年代开始有人关注和研究他的创作和作品。这时，慕名而来的、上门求画的人多了，拜师求艺的人多了，各种展览会、研讨会、年会什么的都上门了，有要推介他的、有要包装他的，然而，刘知白却一如既往地写生、画画，既不为物喜，也不为己悲。仍寄情于山水，生活在自己的笔墨世界里。
他的孤寂，是其高洁品行、超然性情的必然选择；他的清贫，是其不趋炎附势，不随波逐流，一生淡泊名利，只求独善其身的最好注解。
二、艺术探索： 特立独行黔山魂 淘尽黄沙始见金
有人曾把中国画家毕生的探索、修炼比作爬山。有的聪明画家爬山会抄近路，一下子就能爬上一个小山坡，让山下的人都能瞧得见。但爬上小山坡后他就无路可走了，因那小山坡孤零零的，想要再攀高只得下来再从头爬起。而对已爬上的山坡，他觉得弃之可惜，要再爬更高的山，又未免心中惴惴，他一生的登高也就如此了。
在的画家在艺术的崎岖小路上一个人跋涉攀登，一直为沟壑和密林所淹没，以至攀上一座高峰时，已经远离他人和人们熟悉的路径，超出了人们的视野，不为人们所认识和熟悉。一如陈子庄、 黄秋园，又如刘知白。
在刘知白几十年的作画实践中，他对自己的习画历程总结为“法、守、功、化”四个字。这四个字也概括了他艺术探索的四个阶段。
“法”者，即方法、传统，即前人所创立的绘画技法、技能。刘知白认为：“凡习画者，须知有法，我等习画始，若不知前人之法，则必是东涂西抹，勉加成图。要使习画者能得前人某家之法必须先识其基本功法，掌握其寂静之画法与画理，以兹奠定其基础而后力求能发挥自家心得，以至深造，而免误入歧途。法者，非一二人智慧所能及，乃前赴后继，煞费苦心，积其智慧之结晶也，余故云，方法为第一要义。”
“守”字，即认识和掌握一定的技法、技能后，要巩固和提高。“习画即得其法，万万不可随学随丢，不自珍惜。……能守前人之法，方能从中悟出自家之法。”
“功”字，即苦功、用功。“当已知在学书学画中能够分得清楚‘法’和‘守’的关系时，则必须肯下苦功夫，练真本领，从有法以求有进，并能深知坚守法则是最可造成之因素，由是不至踏入歧途，即当力追前哲，以前人诸法，化合应用，从而成为己有，运用自如。”
“‘化’字，即化百家为自家，化有法为无法。倘于以上所说，习者都能做到，即能知其法则，复愿在较长时间中踏实作基本功，然后才能谈到‘化’字的道理。能把各家画法化合为一者，如明朝大画家之一的唐寅（伯虎），系用南北派画法合为一体，其师法北派山水，以斧劈皴为主，唐寅的老师周臣（东屯）师法南派山水用披麻皴为主。唐寅之画能在以两家之法合为一体而自成一家之法者，即是他能在法字上、守字上用功所得。此外，再游历名山大川，广师造化，溶冶一炉，独出新意，乃成为一代之宗师，为后人所赞服。…… 石涛大师云：搜尽奇峰打草稿，此语足以发人深思。要知石涛之画为何能高于当时的四王及其它画家之主因，非拘于学习前代某画家之法而已，更重要的是因他能长时期地去与山为友，与水为朋，游历名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章。此是时，亦是化，世人皆云：师造化，而终莫能得其要旨者何也？我谓法尚未得，功亦不深，化将焉出乎！”
“法、守、功、化”四个字，体现了刘知白艺术探索的几个阶段。1922年至1932年，刘知白在家乡凤阳上小学、中学，从随乡贤习诗作文，并在外祖父指授下临摹《芥子园画传》启蒙始，到1933年考入苏州美专，成为顾彦平的入室弟子，历时四年，研习了“四王”及“吴门”画法，打下了坚实的国画基础，1937年学成返乡任教。此期间刘知白广师百家，博采众长，悉心体会，以求得法。此期间是他师法、学法之阶段。
1938年至1956年，由于时局动荡，刘知白被迫离乡背井，辗转于西南几省，最后定居贵阳。在此期间，虽然颠沛留离，居无定所，生活困顿，但刘知白一边维持生计，一边不辍笔墨，画画成了他身处困境时对生活、对未来的追求和寄托。此期间，他仍是师法、守法阶段。
1950年至1970年，此期间，尽管还有各种“运动”的骚扰甚至打击，生活虽然仍旧艰辛、坎坷，但战乱结束，整个社会环境趋于平稳，刘知白一家也结束了多年漂泊流浪的生活，过上了一段相对安宁、平静的日子。所从事的工作也和自己的绘画有间接和直接的联系，刘知白也就知足长乐了。
生活稍微有所安定后，刘知白习画更加自觉和勤奋，五十年代初，绘画、美术方面的资料、画册还十分难得，他曾在街头地摊上买到一本程邃画册，后来在书店里又买到一本黄宾虹的画册，这些他都如获至宝。只要有这方面的资料，他就是不吃不喝也要想办法买回去。当时，刘知白对各家各派进行认真研读和探究，他在研读和习画中，和前人交流，和前人神往。
这期间，刘知白在得法守法的基础上，下苦功，每日必画，从不间断，画画似乎成了他生活中的唯一。几十年的研习，刘知白练就了一手“绝活”，席地能书、钉壁能画，作画时无论大幅小帧，讲究一个“快”字，行笔如风，一气呵成，飒飒间数纸即成。且章法层出，气象万千，决无陈旧、雷同之感，表现了无穷的变化和无限的生命力。
1970年，人生的厄运又一次降临到刘知白的身上，由于出生问题，他被下放农村，来到贵州省龙里县洗马河区乡下，租住在农民家中，随行的只有体弱多病的老伴和两个未成年的孩子。命运似乎对刘知白太不公平了，然而，塞翁失马焉知非福，天降大任，必先苦其心志，劳其筋骨，也许这正是上苍为刘知白开启的一扇通往成功的、进入一个更高艺术境界的大门。
如此直接地生活在大自然里（这和平日的游历、踏访是绝然不同的际遇和感触），如此直接地贴近山川大河，刘知白有一种莫名的兴奋，他很快从打击和沮丧中解脱出来，忘情地投入到了绿水青山的怀抱。刘知白对自然，对贵州山水的认识和感悟仿佛进入了一个新的境界，达到了一个新的高度。几十年的探索和积累仿佛找到了一个释放的口子，一泻千里，几十年的探索似乎找到了一个支点，艺术之神似乎若隐若现地出现在他前面的山巅。
在洗马河的两年里，刘知白几乎是废寝忘食，每天踏山不止，白天踏，夜晚踏，雨天踏，雪天踏，月夜天更是不能放过。两年下来，他不仅走遍黔东南的山山水水，还游历了黔中、黔西南的崇山峻岭，完成写生稿5000余张。
贵州属于典型的喀斯特地貌，其山形之奇特，山势之嵯峨，为贵州所独有。且贵州地处西北利亚寒流南下，印度洋暖流北上，冷暖流交汇的锋面之下，湿润多雨，气候多变。这就形成了贵州“地无三尺平，天无三日晴”的地理气候特征。山野浸润在水气雾气之中，灵秀而润泽，。山雨欲来时，但见远山白如洗而近山黑若墨。雨过天晴后，山青青而木秀，水盈盈似含情。
明代大儒王阳明遭贬谪入黔时，面对贵州山水风物发出了“天下之山聚于云贵”的感慨。加之贵州偏安一偶，交通闭塞，开化较晚，人迹罕至，贵州山水就更加鲜为人知了。历代画家对贵州奇丽诡美的山川风物鲜有描绘，贵州神奇山水的真面目一直是“养在深闺人未识”。
以至于一代伟人毛泽东在长征进入贵州时，尽管其出生在湖南韶山，又带领红军上过井冈山，可谓见山不怪。但当这位伟人见到贵州的山水时，仍禁不住惊叹不已，留下了咏叹贵州山水的诗词《十六字令·山》。
山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。
这是一个革命家、诗人眼里贵州的山。这里，诗人写出了那种云在山间，山在天上，云海翻腾，乌蒙磅礴的景象。由此可见贵州山水之独特和神韵。而刘知白眼里的贵州山水却更加丰富，更加精致，更加富于变化和更加具有灵性。他经常行走、伫立在风雨、霜雪、雷电之中，他悉心观察和捕捉大自然瞬间的变幻和天机，他潜心研究着贵州山水的表现手法。
在这里，刘知白所习练的传统笔墨找到了依托的实体，他描绘的对象也由漂泊无定变为固定明确。洗马归来的刘知白，胸中有了气象万千的大自然，手中有了数千纸的写生稿。他要做的就是在已得法、守法的基础上如何寻找新的技法来表现这些自然。
1972年，刘知白落实政策回到贵阳。开始了他在修法、得法、守法的基础上，下苦功、笨功研习、体悟、修练，以求大“化”的转变历程。1976年“四人帮”倒台，“文革”结束，刘知白的心境、心态愈加平和，创作欲望、热情愈加强烈。加之1977年的登黄山和1979年的游苍山、洱海、青城、峨眉、更开阔了他的胸襟和创作的视野。他在一种自在的，没有政治压力下和心理压力的情势下，创作了一批新的、有贵州山河精神的山水。七十年代刘知白的年龄在五十五至六十五岁之间，无论是艺术实践、生活积累，还是身体状况，这一年龄段都是中国画画家创作的黄金时期。七十年代是刘知白创作的旺盛期。在重点汲入石涛墨法、米氏云山法的同时，他创作了一大批表现贵州地理、气候特点的山水。这此作品与同时绘制的一批秀雅清丽、笔精墨妙的山水册页一样，既体现出画家深厚的传统笔墨功力，又体现出画家脱出传统窠臼求新求变的趋势。在这些画中，多种技法在重组、在融合、在统一。新的画风画格，此时已初现端倪。
八十年代是七十年代画风画格形成的继续。值得一提的，是刘知白先生绘于八十年代的一批雪景图和绘于七十、八十年代的一批花鸟画。刘知白先生的雪景图，是用传统手法反映贵州山水的第一批成功的例子。除高寒地区外，贵州大部分地区所下的，多是南方称之为“水雪”的一种薄雪。这种雪随下随化，只在背阴处和人迹不到处残留部分。刘知白先生的多幅雪景图，即反映了贵州这和特殊的数九寒天景致。这些雪景并非漫天皆白、万木萧疏、万物潜形之状，而是一种雪的“象”不足而雪的“意”求全；，一种不仅要感觉出雪天的肃杀，还要感觉出南方温暖气候下大生机的雪景。看这些雪景，在体验到一种逼人寒气的同时，也感到种种生命的涌动。
除山水画外，刘知白的花鸟画也是别出新意、独具神韵，就画论画，他的花鸟也是自成门户的；虽然量不大，但也足以表现出他的功力和赞颂力。无论是无骨彩墨还是写意山墨，无论是梅、荷还是金鱼，都体现了刘知白泛滥各家、转移多师，最后我自有我法的特点。在讲究了传统花鸟画的笔意墨趣和章法等士人画特色后，刘知白先生灌注得最多的，是充溢画中的生命力和无法中的法，无序中的序。刘知白的花鸟，从另一个侧面体现了他卓然不群、独步画宛的画风画格。
九十年代以后。刘知白在经历了师法、得法、守法和几十年苦功、笨工后，终于厚积而薄发，其创作发生了根本的嬗变和升化。开始进入了他艺术创作的黄金时代、进入了他艺术探索的收获季节。刘知白用自己的实践诠释了苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的创新思想，从传统的笔墨中找寻适合这种景致的技法加以发挥，他根据自己对贵州山水的研究，结合贵州山形水势、云情雨意，他试验了吴门山水画法，米氏云山画法、石涛泼墨画法等，创造了一种特殊的泼墨法来表现贵州山水，形成了“白云自有白云法”一套独特的泼墨表现手法。他的这种大笔涂抹的泼墨法，是对贵州高原那种独特风貌的一种特殊的、传神的表现方法。这种方法，没有时下狂乱泼洒和浅薄发泄的痕迹，而是刘知白六十多年笔力墨法的渲泻与喷发。
三、艺术成就： 前无古人大写意 黔山泼墨第一人
在中国绘画艺术的发展历程中，有四种至美是值得画家穷毕生精力去追求的至高境界。一种是浑金璞玉，不雕不琢之形状，如万岁古藤，千年顽石。一种是雍容华贵，安详平和之美，如大漠孤烟，无波大泽。再一种是放浪不羁，野逸洒脱之美，如信马由缰，风卷残云。又一种是闲云野鹤，冷寂无声之美，如涧边幽草，水底栖鱼。
刘知白或许没有给自己设定一个目标或标准，也没有刻意去追求什么大美至美，他的画也不能用一种什么美所能概括，只能说是兼而有之、神形兼备。
刘知白在参透古人的基础上，大彻大悟，真正进入了“我自有我法”的境界——创立了前无古人的大写意泼墨表现手法，以此写贵州的山，画贵州的水，表现了贵州山水那种水天相连，云山雾海、气象万千的神韵。使贵州山水第一次如此传神、如此深透、如此全方位地展现在世人面前。
称其为前无古人的大写意泼墨山水，是因为刘知白的大泼墨法，极少参照系，可谓自出机杼又与古人相通。刘知白的笔下，山川草木，茂密生机尽在浑然一泼之中。真是烟岚云树，灭没万状，得不可端倪之妙。更有不少评论家认为刘知白大泼墨山水能得黔山野逸荒率的神韵，是由“写生”进而“写神”、“写心”、“写性”才能达到的境界。
更难得的是，刘知白秉承传统而不拘泥于传统，力求用一种新的思维、新的语言、新的手法来表现贵州那独特的山水景观。使传统和现代有机地融合在了一起，于传统中透出现代意识。他晚年的作品表现出的构图上的随意，景象上的朦胧，似乎更能让人联想到意象、意识、朦胧、抽象等一些概念。然而，细细品味其作品，却没有那种凌乱、无序、怪诞的感觉，有的只是贵州高原那种水天相连、云雾缭绕、气象万千的神韵。于厚重之中显轻盈，于朦胧之中见清新，混沌模糊而又具象生动，看似信手拈来，实则匠心独具。给人一种闭上眼睛就能想象得出，伸手就能触摸得到的真山真水的感觉。这正是刘知白参透中国传统精神、传统哲学思想后所达到一种至高境界的表现。这种表现上的写意性与审美品质上的率真自然美已浑化为一。可谓水有形，山有道，大象无形，大道至简，这也正是大写意泼墨山水笔法的独特、精到之处。
大写意泼墨山水，是刘知白由师古人师造化之后，加上其人生阅历，积郁深厚，喷薄而出。他的泼墨山水，绝非文人墨戏可比。又因其淡薄名利于画坛之外，沉浸墨海以山水为乐，故笔墨间特有一股天真野逸之气，这也正是学院正统者所不可企及之境。
而自明清以来，作为传统中国书画命脉之一的"士人"品格和农耕生活方式，在维新求变的"西学"大潮冲击之下，已经日渐式微，不论是全盘本化，还是中体西用，都说明了文人画传统所面临的挑战。时至今日，在物欲横流，人心浮燥背景下。刘知白的画所表现出来的多方面的艺术成就和艺术价值，更受到了各方面的的关注和重视。在中国画坛引起了一股传统与现代、继承与创新的论争，引起了人们对传统笔法、墨法的反思和再认识，刘知白高洁的人品人格也引起了人们颇多的感慨。
对此，侯素平曾深有感触地说：“国画到了今天，差不多已是‘失魂落魄’。国画的灵魂是笔墨精神。舍弃笔墨之精神国画无异徒存躯壳。今天也不乏以‘笔墨’名义为题的各类展览，但真是让人欢喜让人忧，喜的是尚有那么多的人还对笔墨依依不舍，忧的是真正懂笔墨能深味笔墨真义的创作更少之又少。
刘知白先生破笔泼墨，苍莽淋漓、蕴藉率逸、迥异时流，给当代浮躁的画坛注入了一股清新。知白老人视名利为浮云，一生远离画坛，坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。
面对知白老人的遗作，我们毋需多作评论。老人在笔墨的世界浸淫一生，在野山率水间忘情一辈子，能令我们这些终日累于名缰利索、急功近利的画画人思念！石鲁曾叹画国画的有几个真正进了国画的大门。石壶进了，黄秋园进了，知白先生也进了！他们都很孤独。而门外，是我们这群闹哄哄的人！”
著名学者冯其庸先生谈到刘知白的画时说：“刘老的画，是地道的中国气派，中国神韵！笔墨之高，已入化境，也即是达到了自由的境界，从山水画的渊源来说，刘老画里呈现出来的是石涛、石谿、梅瞿山等人的气派，而且其高处，决不在二石之下，他的山水完全是从贵州的真山真水中来，完全是自出新意，一片天机，没有丝毫陈旧的感觉，相反却是令人为之耳目一新，看到了贵州真山真水的神韵！刘老的花卉，也是信笔天成，也完全是自家面目。刘老的金鱼，堪称一绝。画史上虚谷的短尾巴金鱼是出名的，其出名当然不在尾巴短，而是在得鱼的神理。近世画金鱼，汪亚尘是一绝，长尾飘洒，助长了金鱼“鱼水之乐”的神情，但刘老的金鱼，用笔极简而又极准确，不仅造型美，而且能独得其神韵。我虽只看到他三幅墨迹，但其高妙的笔墨造诣已可知其深得“鱼之乐”了。刘老的画我感到已经人格化了，而刘老的人也已经与天地、山水、自然浑然默契了，这真是画家最难达到的最高境界！”
许宏泉曾评价说：
刘知白早年对梅清、程邃尤其石涛的浸淫，不仅是一个艺术家对传统的学习过程，也是一个文化人心灵的选择。石涛清劲俊逸的智慧，刘知白有，石涛玲珑的处世哲学，刘知白没有。品味寂寞，感受寂寞。寂寞对于白云老人来说，是一种境界。他选择了寂寞，寂寞也选择了他。从他的这些作品中，可以看到一颗寂寞而伟大的心灵在冥求。
刘知白的这些小品虽不如石涛纵恣，可一个“清”字了得，这清气石涛没有，大千没有，陈子庄没有，他比石涛宁静，比大千沉厚，比石壶古朴。刘知白是一位艺术的思想者，他不让石涛，不让王洽，一心寻求艺术的自由女神。从他晚年的泼墨来看，他把黄宾虹给化了。黄宾虹墨法是中国传统绘画笔黑艺术的集大成，他撷取黄的破法化之，将黄的精神风骨神韵如盐于水。
刘知白对传统把握的广度、深度、运用的娴熟和自如度是远过于陈子庄的。与陈子庄用花鸟画技法来作山水有所不同，他完全是一派严格的山水画技法。其中不乏正统的笔墨，意境荒寒静敛，深有古意；更不乏个性派的创造精神，传统、造化浑化而一，已不辨何者是传统、何者是造化、何者是心源，皆为信手拈来、随机生发的一片神机。能将气韵、骨法、形象归于一画，复化一为千百，可谓是已齐于古贤。
安朝刚说：刘知白最精彩的作品中，具有强烈的时代感，有种圣徒保罗的睿智和勇气，使他与贵族的情怀、隐逸高寄、彼岸玄思。政教激情、时尚风流等等的观念，统统绝缘。作品呈现出一种真气四溢、清新自然的风格，显示了这种涅槃后重生的宏深威仪和上国高流之气象。刘氏者，洵当世中国画之大手笔也！
正是这种“白云自有白云法”的创造，刘知白开了“大写意泼墨山水”的一代先河，使其在中国画坛上独树一帜、独领风骚。
有了刘知白是贵州山水之幸事，认识了贵州山水是刘知白之幸事。正是刘知白和贵州山水的相遇、相知、相识，冥冥中成就了中国绘画史上一段佳话，开启了中国传统山水画的一代新风。
“天地生成黔灵正气、人间悟道山水清音”，这是贵阳黔灵山的一幅对联，是人们多年形成的对贵州人文精神和山川河流钦赞和敬仰的高度凝结，这里，用它来概括刘知白的艺术人生却是最好的注解。
