（文章发表于2005年）

　　在当今喧嚣的画坛上，有一个人是孤寂的；在近代众多的画家中，有一个人是超群的。他坚守寂寞而求修身齐家，他历尽艰辛而求物我融合。终于，经过几十年“法、守、功、化”的探索、演化，他悟出了中国传统文化、精神里那种大象无形、大道至简的真谛，完成了从有法到无法，从有为到无为的嬗变、升华，有如凤凰之涅槃，前无古人地创立了大写意泼墨山水画。为贵州的山水立传，为贵州的山水传神，成为黔山泼墨第一人。
　　人世有代谢，往来成古今，转眼间已是知白先生诞辰九十周年。岁月流逝，而对他的崇敬和怀念，不但没有随着时间的消失而淡远，反而一如秋日的红叶，越发鲜活、热烈。多少尘封往事，多少艰辛跋涉，给人们留下了永远的记忆。

凤阳少年  小荷初露

　　刘知白出生在民国初年那个动荡的时期，成长于“五四”运动那个风起云涌的时代。应该说，那个时代的刘知白可以有很多选择，象当时很多人那样，学理工以科学救国、学经商以实业兴国、考军校以杀敌报国，最不济也可以秉承家业，过着比较殷实、滋润的生活。而刘知白却偏偏对国学和绘画产生了浓厚的兴趣，并表现出了超常的悟性，在上小学时的一次课考中，未及弱冠的刘知白就咏出了“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句，受到了老师的赞赏。
　　无独有偶，在十九世纪中叶，我国一代国学大师马一浮在其10岁时也曾以菊花为题作过：“晨餐秋更洁，不必羡胡麻。”的诗句。其母亲见后曾预言道：“汝将来或不患无文，但少福泽耳” 。
　　未及弱冠的刘知白所呤出的“独看梅花瘦，玉骨纯洁色”的诗句。这也许正昭示了他孤傲风霜，艰涩困顿的人生，也注定了他艰难曲折而探索而创造的人生。
 

命运多揣  未夺其志

　　刘知白少年时期，正是“五四”运动风起云涌，迅速蔓延，对中国社会、中国历史产生深刻影响的时期。受到新文化、新文学的影响，具有一定新思维、新思想的刘知白没有遵从父亲的愿望子承父业，去管理家中的财产，经营父亲的店铺，而是考入了苏州美专国画系，开始了他作为一个画人艰涩寂寞而创造而丰富的色彩人生。
　　抗战时期，日寇逼近凤阳，刘知白举家离乡，靠治印鬻画以谋生。期间流离失所，迁徙途中常遇盗匪及遭日军的轰炸，致使行李散失，多年蓄藏之画几荡然无存。抗战胜利后举家返乡，但时局动荡，其再度携眷离乡，再入广西，在全县中山街设“白云铁笔馆”，刻印卖画为生，后因生计难以维持又辗转至贵州贵阳定居，直至解放后刘知白加入贵阳市刊刻社。后又调贵阳市工艺美术研究所国画室工作。在此期间，虽然颠沛留离，居无定所，生活困顿，但刘知白一边维持生计，一边不辍笔墨，画画成了他身处困境时对生活、对未来的追求和寄托。困厄中仍画笔不辍，诗书不忘。
　　文革开始后，人生的厄运又一次降临到刘知白的身上，因家庭出身问题，刘知白被下放农村，绘画工作被迫停止，大量藏书和作品，在几次抄家中也损失殆尽。下放到贵州省龙里县洗马河区乡下后，租住在农民家中，随行的只有体弱多病的老伴和两个未成年的孩子。命运似乎对刘知白太不公平了，然而，塞翁失马，焉知非福；天降大任，必先苦其心志，劳其筋骨，也许这正是上苍为刘知白开启的一扇通往成功的、进入一个更高艺术境界的大门。命运的多舛，赐予了刘知白一个深入接触山川造化的机会。如此直接地贴近山川大河，刘知白有一种莫名的兴奋，他很快从打击和沮丧中解脱出来，忘情地投入到了绿水青山的怀抱。刘知白对自然，对贵州山水的认识和感悟仿佛进入了一个新的境界，达到了一个新的高度。几十年的探索和积累仿佛找到了一个释放的口子，一泻千里；几十年的探索似乎找到了一个支点，艺术之神似乎若隐若现地出现在他前面的山巅，一种新的画风正在此间孕化产生。
　　在当时的条件下，没有纸，刘知白就用各种包装纸、帐本、烟盒等一切可用之纸来写生，用报纸练字临帖，没有笔就用猪鬃和野竹自制画笔，并折回柳条烧成炭笔，以为写生之用。还从桃林中采取桃胶制成胶水来调和墨色。两年间，得写生稿5000余纸。落实政策后，刘知白一家得以返回贵阳。
　　尽管历尽艰辛，有时还有各种“运动”的骚扰甚至打击，但刘知白从未放弃过对中国画的追求和探索。刘知白在得法守法的基础上，下苦功，每日必画，从不间断，画画似乎成了他生活中的唯一。由于长期在十分简陋的条件下作画，他没有象样的书斋或画室，但几十年的研习，刘知白练就了一手不受条件限制，席地能书、钉壁能画的功夫，作画时无论山水花鸟、大幅小帧，都犹如成竹在胸，往往一气呵成，仿佛没有构思，没有沉呤，但却章法层出，气象万千，毫无陈旧、雷同之感，且表现出无穷的变化和无限的生命力。
 

艺途漫漫  上下求索

　　在美专期间，除学习各种专业课程外，刘知白还曾入朱竹云、张星阶先生创办的“百花画馆”研习国画，又深得国画系主任顾彦平（顾鹤逸之侄）先生提掖，收为私淑弟子。并于1935年住进顾先生设在怡园的“春荫书屋”，研习“四王及”吴门“画法，这期间，常随顾先生拜见苏州画界名流，因而有幸读到许多历代名家书画巨迹，得到名家指点，在此期间，刘知白得天时、地利、人和之便，每每得到恩师及名家指点，加之耳濡目染，勤学苦练，画艺日长，打下了扎实的基本功，为日后的创作奠定了坚实的国画基础。
　　在刘知白几十年的作画实践中，他对自己的习画历程总结为“法、守、功、化”四个字。在其所著的《绘事杂谈》一文中，对此有较为详尽的阐述：
　　“法”者，即方法、传统，即前人所创立的绘画技法、技能。刘知白认为：“凡习画者，须知有法，我等习画始，若不知前人之法，则必是东涂西抹，勉加成图。要使习画者能得前人某家之法必须先识其基本功法，掌握其寂静之画法与画理，以兹奠定其基础而后力求能发挥自家心得，以至深造，而免误入歧途。法者，非一二人智慧所能及，乃前赴后继，煞费苦心，积其智慧之结晶也，余故云，方法为第一要义。”
　　“守”字，即认识和掌握一定的技法、技能后，要巩固和提高。“习画即得其法，万万不可随学随丢，不自珍惜。……能守前人之法，方能从中悟出自家之法。”
　　“功”字，即苦功、用功。“当已知在学书学画中能够分得清楚‘法’和‘守’的关系时，则必须肯下苦功夫，练真本领，从有法以求有进，并能深知坚守法则是最可造成之因素，由是不至踏入歧途，即当力追前哲，以前人诸法，化合应用，从而成为己有，运用自如。”
　　“化’字，即化百家为自家，化有法为无法。倘于以上所说，习者都能做到，即能知其法则，复愿在较长时间中踏实作基本功，然后才能谈到‘化’字的道理。能把各家画法化合为一者，如明朝大画家之一的唐寅（伯虎），系用南北派画法合为一体，其师法北派山水，以斧劈皴为主，唐寅的老师周臣（东屯）师法南派山水用披麻皴为主。唐寅之画能在以两家之法合为一体而自成一家之法者，即是他能在法字上、守字上用功所得。此外，再游历名山大川，广师造化，溶冶一炉，独出新意，乃成为一代之宗师，为后人所赞服。…… 石涛大师云：搜尽奇峰打草稿，此语足以发人深思。要知石涛之画为何能高于当时的四王及其它画家之主因，非拘于学习前代某画家之法而已，更重要的是因他能长时期地去与山为友，与水为朋，游历名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章。此是时，亦是化，世人皆云：师造化，而终莫能得其要旨者何也？我谓法尚未得，功亦不深，化将焉出乎！”
　　“法、守、功、化”四个字，体现了刘知白艺术探索的几个阶段。特别是最后“化”字阶段更是他自己多年的体验和独到的见解。正是这个“化”字了得，它体现了刘知白“学时有他无我，画（化）时有我无他”的治学思想。也正是这个“化”字，才有了刘知白艺术创作上的大生死、大创造，奠定了刘知白在中国国画史上的大师地位。
 

意气澎湃   敢凌绝顶

　　贵州属于典型的喀斯特地貌，其山形之奇特，山势之嵯峨，为贵州所独有。且贵州地处西北利亚寒流南下，印度洋暖流北上，冷暖流交汇的锋面之下，湿润多雨，气候多变。这就形成了贵州“地无三尺平，天无三日晴”的地理气候特征。山野浸润在水气雾气之中，灵秀而润泽，。山雨欲来时，但见远山白如洗而近山黑若墨。雨过天晴后，山青青而木秀，水盈盈而婉约。
　　明代大学士王阳明在游历贵州时，面对贵州的崇山峻岭发出了“天下之山聚于云贵”的感慨。一代伟人毛泽东在长征进入贵州时，尽管其出生在湖南韶山，又带领红军上过井冈山，可谓见山不怪。但当这位伟人见到贵州的大山时，仍禁不住惊叹不已，留下了咏叹贵州大山的诗词《十六字令·山》。
　　山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
　　山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
　　山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。
　　这是一个革命家、诗人眼里贵州的山。这里，诗人写出了那种云在山间，山在天上，云海翻腾，乌蒙磅礴的景象。由此可见贵州山水之独特神韵。
　　而刘知白眼里的贵州山水却更加丰富，更加精致，更加富于变化和更加具有灵性。他经常行走、伫立在风雨、霜雪、雷电之中，他悉心观察和捕捉大自然瞬间的变幻和天机，他潜心研究着贵州山水的表现手法。
在这里，刘知白所习练的传统笔墨找到了依托的实体，他描绘的对象也由漂泊无定变为固定明确。洗马归来的刘知白，　胸中有了气象万千的大自然，手中有了数千纸的写生稿。他要做的就是在已得法、守法的基础上如何寻找新的技法来表现这些自然。
　　刘知白落实政策回到贵阳，开始了他在修法、得法、守法的基础上，下苦功、笨功研习、体悟、修练，以求大“化”的转变历程。1976年“四人帮”倒台，“文革”结束，刘知白的心境、心态愈加平和，创作欲望、热情愈加强烈。加之1977年的登黄山和1979年的游苍山、洱海、青城、峨眉、更开阔了他的胸襟和创作的视野。他在一种自在的，没有政治压力和心理压力的情势下，创作了一批新的、有贵州山河精神的山水。
　　此时的刘知白已经从各方面做好了冲顶的准备，进入了他艺术生涯中最有激情，最富创造力的阶段。一条通往艺术高峰的道路似乎已经展现在了他的脚下。
 

前无古人   黔山泼墨

　　在中国绘画艺术的发展美学价值上，当代画家吴冠南认为，中国书画艺术有四种至美是值得画家穷毕生精力去追求的至高境界。一种是浑金璞玉，不雕不琢之形状，如万岁古藤，千年顽石。一种是雍容华贵，安详平和之美，如大漠孤烟，无波大泽。再一种是放浪不羁，野逸洒脱之美，如信马由缰，风卷残云。又一种是闲云野鹤，冷寂无声之美，如涧边幽草，水底栖鱼。
　　刘知白或许没有给自己设定一个目标或标准，也没有刻意去追求什么大美至美，他的画也不能用一种什么美所能概括，只能说是兼而有之、神形兼备。
　　刘知白在参透古人的基础上，大彻大悟，真正进入了“我自有我法”的境界——创立了前无古人的大写意泼墨表现手法，以此写贵州的山，画贵州的水，表现了贵州山水那种水天相连，云山雾海、气象万千的神韵。使贵州山水第一次如此传神、如此深透、如此全方位地展现在世人面前。如果王阳明当年能看到这些画，也就不会大发感慨了。
　　称其为前无古人的大写意泼墨山水，是因为刘知白的大泼墨法，区别于前人的各个流派，是刘知白对各家各派进行认真研读和探究，在研读和习画中，和前人交流，和前人神往而自己又另辟蹊径，独树一帜，可谓自出机杼又与古人相通。刘知白的泼墨山水，大气磅礴而又轻盈竣秀；亦真亦幻却又生动具体，贵州山水独特的神韵和风姿尽在那不可言状之中。
　　有不少评论家认为刘知白大泼墨山水能得黔山野逸荒率的神韵，是由“写生”进而“写神”、“写心”、“写性”才能达到的境界。
　　更难得的是，刘知白秉承传统而不拘泥于传统，力求用一种新的思维、新的语言、新的手法来表现贵州那独特的山水景观。使传统和现代有机地融合在了一起，于传统中透出现代意识。他晚年的作品表现出的构图上的随意，景象上的朦胧，似乎更能让人联想到意象、意识、朦胧、抽象等一些概念。然而，细细品味其作品，却没有那种凌乱、无序、怪诞的感觉，有的只是贵州高原那种水天相连、云雾缭绕、气象万千的神韵。于厚重之中显轻盈，于朦胧之中见清新，混沌模糊而又具象生动，看似信手拈来，实则匠心独具。给人一种闭上眼睛就能想象得出，伸手就能触摸得到的真山真水的感觉。这正是刘知白参透中国传统精神、传统哲学思想后所达到一种至高境界的表现。这种表现上的写意性与审美品质上的率真自然美已浑化为一。可谓水有形，山有道，大象无形，大道至简，这也正是大写意泼墨山水笔法的独特、精深之处。
　　大写意泼墨山水，是刘知白由师古人师造化之后，加上其人生阅历，积郁深厚，喷薄而出。他的泼墨山水，绝非文人墨戏可比。又因其淡薄名利于画坛之外，沉浸墨海以山水为乐，所以笔墨间特有一股天真野帅之气，这也正是其它受社会所累者所不可企及的心态与境界。
 

黔灵正气  山水清音

　　在中国历史上，凡成大器者，无不是那些信念坚定，独立特行，耐守寂寞，身处逆境却不失其志之人，屈原愤而赋《离骚》，司马迁羁而著《史记》，也有归隐山水自得其乐，留下佳话的陶渊明；更有隐世多年不为人知，直至后贤哲人发现，其艺术价值和历史价值才得以展现并彪炳史册的人物，一如中国画史上的大师陈子庄、黄秋园，又如刘知白。
刘知白也许不是什么社会名流，在当今画坛上也很少见到他的身影，然而在他八十九年的艺术生命中，其面对暄器而坚守孤寂，面对物欲横流而甘守清贫；其身处困境而不废精研传统，历经磨难而不辍笔墨之耕，及至晚年终有所悟、终有所成。刘知白的一生集中表现了中国传统文人墨士的傲然风骨和独立个性。
　　刘知白的作品，在上个世纪七十年代后期开始引起人们的注意，到了八十年代开始有人关注和研究他的创作和作品。这时，慕名而来的、上门求画的人多了，拜师求艺的人多了，各种展览会、研讨会、年会什么的都上门了，有要推介他的、有要包装他的，然而，刘知白却一如既往地写生、作画，不以物喜，不以己悲。仍寄情于山水，生活在自己的笔墨世界里。
　　他的孤寂，是其高洁品行、超然性情的必然选择；他的清贫，是其不趋炎附势，不随波逐流的必然结果，也是他一生淡泊名利，只求独善其身的最好注解。
　　刘知白的一生可以说是为艺术而生，为艺术而活，为艺术穷尽了毕生精力而无怨无悔的一生。虽然他已经走了，但他却没有留下遗憾，也没有留下期冀，只给人们留下了对中国山水画不懈的、永远的探寻和追求。
刘知白走了，犹如他的泼墨山水，幻化于青山，幻化于绿水。
　　一个孤寂的灵魂，一颗高洁的心灵，在青山绿水间徜徉，在高天白云中升华。